red ketchup

Nato a Zurigo da genitori italiani, Antonio Ligabue ha avuto una vita difficile, alimentata da un folle istinto primordiale, eterno motore della sua arte. La vita errabonda lungo le rive del Po, l’incontro con l’artista Mazzacurati che lo inizia alla pittura, il manicomio, la guerra: tutta l’energia dell’esistenza si fissa sulla tela. La mostra ripercorre l’evoluzione artistica di Ligabue che impara a misurare i gesti, o piuttosto a lasciarli andare, a potenziare il colore: dai toni diluiti dei primi anni alle più incredibili esplosioni cromatiche delle sue giungle e dei suoi animali selvaggi. Gli anni ’30 sono gli anni di formazione in cui il colore è debole, stenta a definire plasticamente l’immagine. Con il tempo il disegno si fa più deciso, così come i colori nel periodo del successo e della maggior produzione, con quel tratto sempre più nervoso, fino alla morte tragica nel ’65. La mostra si apre con la scena incredibile della Traversata della Siberia del 1948. Un sogno violento con quei lupi affamati che incarnano un’energia sconosciuta all’uomo. Si racconta che il pittore compiesse dei piccoli riti prima di dipingere, che urlasse imitando i versi degli animali feroci che andava a studiare al circo per poi plasmarli con il colore. Qui nascono i ruggiti del gruppo di sculture bronzee, pezzi centrali della mostra di Lucca. Ligabue lavora di memoria. Osserva gli animali, li scruta, assimila la loro ferocia e la grida forte impastando l’argilla con le mani. Negli anni ’40 Ligabue acquista consapevolezza. Il susseguirsi dei piani tonali crea l’illusione prospettica, il disegno diventa deciso. Splendidi i paesaggi notturni (Notturno con contadino e cane, 1953 e Notte dei corvi, 1957) fatti di colori intensi senza un disegno di base, per esprimere un sentimento genuino e profondo. La ferocia dell’istinto, se ben si sfoga nelle sculture, è ben visibile nei disegni, parte di una produzione continua, infinita, massima espressione dello stato d’animo dell’artista. Quelli di Ligabue non sono disegni preparatori, ma opere indipendenti. La matita pressata con forza sulla carta delinea i tratti dei cani da caccia, degli uccelli del fiume e degli animali esotici ed è incredibile pensare che sia la sola memoria a suggerirne i tratti. Il terzo periodo, quello degli anni ’50 e dei primi anni ’60, è segnato dal successo, dalle prime mostre personali, da una maggiore velocità esecutiva. Ligabue elimina il disegno preparatore e lavora con il colore. L’ultima sala è quella del Ligabue più famoso, della Testa di tigre, 1955-56 e di Gorilla con donna del 1957 con l’evidente contrasto tra la forza dell’animale e l’assoluta insignificanza della donna, un manichino inerme. L’uomo è completamente escluso dalla forza della natura, l’ha rifiutata ed è incapace di comprenderne il senso. Per questo Ligabue dipinge quegli animali feroci, perché è rimasto l’unico custode di una energia antica. La mostra si chiude con una serie di incisioni, realizzate su suggerimento dei suoi galleristi. I soggetti sono l’ultima testimonianza di una spontanea creatività prima della paralisi e della morte. Ligabue non rispetta le regole della tecnica, ma la piega alle sue esigenze espressive, incide direttamente il suo nome sulla lastra per poi trasporlo a rovescio sulla carta, impigliato tra i cespugli dove si nasconde un giaguaro, un porcospino dagli aculei pungenti, o da cui volano anatre selvatiche. Antonio Ligabue è stato uno dei più grandi geni che il Novecento ci ha lasciato. Proprio lui, quel personaggio bizzarro che dipingeva nelle campagne del Nord, che si legava le tele sulle spalle prima di partire in moto. Via. Lontano.

Salvador Dalì è un personaggio straordinario, bizzarro, eccentrico, così incredibile da essersi trasformato egli stesso in un’opera d’arte. “Il surrealismo sono io” diceva, dopo l’espulsione dal gruppo dei surrealisti. Proprio per questo forse non si può, in certi casi, non rimanere delusi dalla sua arte.

La mostra di Firenze propone una serie di lavori minori di Dalì cercando di avvicinare lo spettatore a diversi aspetti della sua produzione artistica, quanto mai varia e articolata. Il Dalì che emerge però è quello tanto criticato dai suoi colleghi, diventato ormai marchio di fabbrica, condannato a ripetere in continuazione sé stesso.

I suoi orologi fluidi, le grandi figure bronzee come il San Giorgio e il drago e l’Uomo con farfalla, i collages, sono opere in cui poco rimane del genio che ha portato Dalì al successo, come se la sua grande creatività si fosse esaurita nei baffi appuntiti.

Interessanti le illustrazioni a puntasecca del Decamerone e del Marchese de Sade, così come quelle de Le Paradis Terrestre in cui l’artista immagina il viaggio di Satana nell’Eden.

Gli oggetti in pâte de verre realizzati per la Daum Cristellerie tra gli anni ’40 e il ’68 sembrano invece una sorta di riproduzione kitsch di grandi icone come la Venus aux tiroirs.

Di certo non mancano oggetti incredibili, primo fra tutti quel meraviglioso set di posate per Mafalda Davis realizzate nel 1957, che insieme agli oggetti di design mostrano quanto l’arte, il surrealismo permeasse tutta la vita di Dalì.

Il divano Mae West, la sedia e il tavolino Leda tutti disegnati negli anni ’30, sono oggetti moderni, attuali, splendidi. Trent’anni prima della mercificazione della Marilyn di Andy Warhol, Dalì isola la bocca di Mae West e ne fa un bene di consumo, un oggetto appunto.

Le opere più interessanti ad ogni modo sono le piccole statue bronzee esposte nell’ultima sala. Lilith et la Double Victoire mostra la capacità dell’artista di combinare motivi religiosi e classici, senza tralasciare un’incredibile ironia come ne L’esclave Michelin una riproduzione dello Schiavo ribelle di Michelangelo intrappolato in due pneumatici a sottolineare la moderna contrapposizione fra l’uomo e la macchina, grande nemica di Dalì.

Bellissima la piccola Vestiges ataviques après la pluie del 1969 essenza del surrealismo con quella goccia d’acqua trafitta e sorretta da una stampella, ma soprattutto splendide le forme de Le Yin et le Yang del 1968 con quei due spettatori alla base, che ricordano i passanti di fronte al Cloud Gate di Kapoor a Chicago.

Troviamo poi Venus à la giraffe del 1973, ingegnosa rielaborazione del mondo antico: il collo della Venere è incredibilmente allungato e l’equilibrio viene ristabilito con l’introduzione della stampella, tema caro a Dalì, che diventa filtro surrealista della perfezione classica.

La mostra si chiude infine con due opere esposte nel giardino del palazzo: L’elefante del trionfo del 1975 e La lumaca e l’angelo del 1977, figure ricorrenti nella poetica del catalano. Il paradosso dell’elefante possente sorretto da esili zampe e quello della lumaca con una corazza dura a proteggerne la delicatezza.

The Dalì Universe avrebbe potuto essere una grande esposizione, come lo sono quelle che riescono a inserire opere contemporanee in scenari sontuosi e antichi come quello di Palazzo Medici Riccardi. Purtroppo è stata solo un tentativo malriuscito.

Chissà che non serva da lezione. 

Cindy Sherman è stata una delle artiste più influenti tra gli anni 70 e 80 del secolo scorso. Con i suoi lavori ha saputo portare avanti in modo originale la critica contro una società rigorosamente maschile, esplorando la creazione di modelli di genere che ancora oggi rimangono riferimenti essenziali.

La mostra espone tre lavori giovanili dell’artista: il primo (Doll Clothes, 1975) realizzato al college, gli altri (Murder Mystery People e Bus Riders) entrambi del 1976 riproposti dall’artista nel 2000 dopo la perdita degli scatti originali.

Doll Clothes, un breve film in 16 mm trasferito in DVD, è un’opera incredibilmente forte. Realizzato negli ultimi anni di college, offre la chiave di lettura per tutti i lavori della Sherman. L’artista, sempre unica protagonista, si presenta come una bambola di carta imprigionata in una deliziosa scatola di fiori. Liberatasi dalla plastica che la trattiene sceglie divertita un vestito da indossare. Ne trova uno, se ne compiace. La sua libertà le dona volume, tridimensionalità, possibilità di movimento fino al violento arrivo di una mano maschile che la riporta, di nuovo sagoma di carta, nella sua tomba di plastica.

Formatasi negli anni delle grandi rivendicazioni femministe, Cindy Sherman ha studiato i modi in cui la società riesce a relegare le donne in ruoli rigidi e prestabiliti. La mano maschile di Doll Clothes è un chiaro riferimento all’autorità patriarcale, nei lavori successivi, però, la critica si fa più sottile e in un certo senso più eclatante. La Sherman dimostra come i grandi strumenti di comunicazione di massa, il cinema prima di tutti, creino modelli di genere che diventano essenziali punti di riferimento nella società. La ragazza ingenua, la vedova seducente, la donna ribelle, la ricca annoiata: sono modelli imposti dall’alto, in cui la popolazione si riconosce, di cui anzi si appropria in una costruzione fittizia della vita.

Murder MysteryPeople (1976-2000) è un lavoro divertente. Esposto a New York nel collettivo Hall Walls nel 1976, è una testimonianza del grande interesse dell’artista per i film hollywoodiani degli anni 30. Cindy Sherman gioca con i ruoli di un immaginario film giallo, reinterpretandoli nei suoi autoscatti. Il giovane attraente con il petto villoso esageratamente marcato, la moglie in una sgualcita sottoveste con il viso segnato dalle occhiaie, la donna seducente con il rossetto rosso e la sigaretta, il detective con l’impermeabile, il maggiordomo che sa più di quanto dovrebbe. Le caratteristiche dei personaggi sono vistosamente artificiali. Non c’è nessun tentativo di rendere credibile e naturale il loro ruolo: Cindy Sherman vuole mettere in evidenza l’artificio.

Bus Riders (1976-2000) esposto in diverse gallerie e addirittura sul Metro Bus 535 di Buffalo, è la trasposizione dei ruoli sessuali nel mondo reale. L’artista si propone nelle vesti di persone sull’autobus. Una studentessa ribelle con la sigaretta, una donna stanca dopo una giornata di spese, un uomo in carriera, una ragazza provocante che si offre in piedi allo spettatore. Per quanto questi personaggi appartengano al nostro mondo, anche in questo caso l’artificio è evidente. Sembra davvero che questi ruoli abbiano qualcosa di forzato e non possono non metterci di fronte al dubbio. Quanto c’è di spontaneo in quello che facciamo? Non siamo forse così simili ai grandi manifesti pubblicitari a cui crediamo di non dare importanza?

Quella del Museo Gucci è una mostra interessante. Curata da Francesca Amfitheatrof, è un piccolo spiraglio contemporaneo in una Firenze ancorata al suo passato rinascimentale. Lascia un po’ l’amaro in bocca, purtroppo, quel Museo Gucci: splendido hotel di lusso per una collezione di borse e qualche scatto sgranato di un paparazzo. Proprio lì, a due passi dalle teche polverose degli Uffizi. 

Joel-Peter Witkin è un artista affascinante. Nato a New York nel 1939 da padre ebreo lituano e madre cattolica di origini italiane, si forma come fotografo durante il servizio militare in Vietnam. Studia Storia dell’arte alla Columbia University e ottiene un Master in fotografia alla University of New Mexico ad Albuquerque, dove vive tuttora.

Le fotografie di Witkin rivelano un mondo da cui siamo abituati a distogliere lo sguardo, fatto di segreti e tabù che cerchiamo di ignorare. L’iconografia classica, gli espliciti rimandi alla storia dell’arte diventano strumenti per porci di fronte a una realtà in cui la Morte, il dolore, il grottesco, il mostruoso, si intrecciano alla Vita, alla spensieratezza, al capriccio. La forza di questa rivelazione sta nel non cercare di risolverne le contraddizioni, di capirne il senso, ma nel prenderne atto. Witkin ci costringe a guardare oltre l’orizzonte socialmente accettato e ci libera dai vincoli oppressivi della nostra educazione. Questa in fondo è la sua storia, cresciuto sotto la rigida educazione cattolica della madre e ribellatosi alla paura del peccato, accettando la Morte come parte integrante della Vita, cogliendone anzi la bellezza e la serenità.

Il fotografo rifiuta rigorosamente il digitale e ha sviluppato negli anni delle tecniche particolari. Elabora le immagini durante la stampa, usa filtri, strappa o graffia i negativi, usa il collage, l’immagine stessa diventa materia organica, in decomposizione come il soggetto che racchiude.

Le nature morte sono di certo le opere più esemplificative della poetica di Witkin. Realizza composizioni che in alcuni casi richiamano Arcimboldo (Harvest, New Mexico, 1981) utilizzando arti e parti umane come materia prima. Still life, Marseille (1992) e Still life with breast (2001) ci offrono il legame più puro che unisce Uomo e Natura: il ciclo della vita, la morte. E allora la testa rugosa dell’uomo da cui nascono gigli diventa un frutto, la pelle la buccia rugosa, il seno nel piatto un dolce morbido e succoso. C’è poi lo stato più duro, l’ultimo, il più doloroso: la decomposizione, la putrefazione totale. Feast of Fools (1990) offre uno scenario terribile: tutto si mescola, marcisce, la frutta non aggiunge vita agli arti decomposti, alla carne del neonato bendato e malamente ricucito.

Rimangono i tabù della Vita, quelli più duri da infrangere. Joel-Peter Witkin è attento alla realtà più autentica, libera da convenzioni e regole. Gods of Earth and Heaven, Los Angeles, 1988, versione dissacrante della Nascita di Venere di Botticelli e Lisa Lyon as the Anavyssos Kouros, 1983 sono opere provocatorie. Il simbolo della bellezza femminile che rivela il membro maschile, la giovane atleta dal fisico possente che incarna l’essenza della virilità, quella dei Kouroi greci che ricercavano la perfezione della kalokagathia . La sessualità smette di essere elemento qualificante e l’ambiguità diventa uno strumento di liberazione dal pregiudizio.

L’arte di Witkin è un viaggio attraverso la storia dell’arte. Il fotografo se ne appropria e la restituisce attraverso il filtro della sua realtà. Realizza capricci settecenteschi di corpi, busti, cornici, arazzi (Eve knighting Daguerre, 2003), costruisce oggetti Déco all’insegna del grottesco (Art Déco Lamp , New Mexico, 1986), immagina divertenti retroscena delle grandi opere del passato (Raphael and La Fornarina, 2003) ricostruisce come in un circo freak le opere di Velazquez (The Fool Budapest, 1993 e Las Meninas, 1987) ripropone Les Poseuses di Seurat (Three kinds of Women, Mexico City, 1992) e ricostruisce il bizzarro studio di Courbet (Studio of the Painter, 1990). Fa satira politica riproponendoci George W. Bush come protagonista di una moderna Zattera della Medusa (The Raft of G.W. Bush, 2006) nella posizione del vecchio padre che regge il corpo del figlio, sostituito in questo caso dal corpo nudo e prosperoso di una giovane ragazza.

Joel-Peter Witkin ha il coraggio di farci accettare la nostra paura, liberandoci dall’oppressione del memento mori, facendoci accettare il deforme, la Morte, inviandoci infine quelle tre meravigliose Pictures from the Afterworld (1994), tre ritratti, cadaveri dei nostri antenati, con quel vecchio pittore al centro: l’incredibile materializzazione di un quadro di Bacon.